木犀齋的部落格

青花民族的DNA

草原上的祖訓

大蒙古國的一哥，成吉思汗（1162-1227年），他在蒙古三次西征中，在唯一親征的第一次戰役中，率先帶領蒙古軍的哥們，一路擒殺仇家花喇子模到裡海的荒島上，困住他，也不殺他！那是在西元1219-1222年之間發生的事！

在屢次的虛實殺戮中，成吉思汗早己知曉如何佈局來打贏一場又一場的戰爭，他總能快速又輕鬆地打趴或瞬間擊倒許多硬嘴巴的挑戰者；之後，逐漸地，根據事實顯示，那時他的民調和收視率很快就爆紅到全球之冠；同時也讓他的知名度在殺手榜單中一路紅盤開到漲停做收！

可是，這些看來是困難重重的彪炳戰功，卻不能撫平他內心最真實的躁鬱情緒，打仗也只能算是舒壓的方式之一，他發動戰爭也不是為了國土或財富的擴展，而是治療心情的煩躁而己，一場戰役廝殺下來，對他而言，或許只抵一顆阿斯匹靈的醫效！

其實讓這位大掌櫃最感心煩的不是在征討的次數或勝敗如何，而是惶恐的祖訓，像個咒語時時在提醒著他；崇拜草原的蒙古族，敬畏和尊拜著天地海的訓示。天地海的願景除了希望種族昌盛繁續和民族口碑的張揚之外，也深信龍潛游在青海裡，而人是地，所以元代的領導群都齊力喊著決心要製造象徵天地海的元青花！

青花瓷是白與藍的組合，更確切地說是白地藍花的視覺組合，學術上公認的說法是依據實際的工藝程序下定義。青花瓷是一種運用鈷礦物原料在瓷胎上彩繪，然後罩上透明釉層，在1260℃左右的高溫下一次燒成，呈現藍色花紋的釉下彩瓷。然而，我想關注的是，就考古資料來看，使用鈷料以及高溫釉下彩繪這兩個基本的工藝技術，在三國時代（西元220~280年）己具雛型，至唐代（西元618~907年）已有名符其實的青花瓷成品。為何遲至元代（西元1206~1368年）才大放異彩，成為代表性的歷史產物？

一種促使青花瓷在元代快速發展的歷史機遇，將當今流行的文創一詞所需的各種多元交疊的元素，做了一次有聲有色的實質示範。通過心靈轉換的策略，青花瓷進入了象徵功能的頂端以及審美文化的核心，並由此散射開來，舖天蓋地地流向它所能竄通的每一個角落。唯一的死角依然相對地存在，是另一種型態的歷史產物。使得這劃時代的彩瓷文創經濟，從民間汲取養分又能流回民間的良好官方品味，獨獨與那傲視群雄的文人藝術錯身而過。

這正是文創的尷尬瓶頸，所謂的文化人並不願意和流於改朝換代式的流行，而是尊崇某種似隱又顯，道大理微的天人思想。為了消彌這巨大的文化差異，官方的文化部門煞費苦心的努力，卻還是失敗了。一個文化信仰的精神是逆水行舟，另一個流行文化的策略是順水推舟，兩者似乎走向不同的道路。留下一個潮來潮去，卻又是借古開今的重要時代命題，等待我們去發現、去創造它的新契機。

青花作為一種思想結晶的色與光

青花瓷的外觀是件民族外衣，流淌著一種文化情愫的血液。

元朝的統治者為何特別喜好青花瓷？據《蒙古秘史》這部當時的官修史書記載，元朝人的祖先是由一匹蒼色的狼和一頭慘白色的鹿相配而生。叱吒風雲的元帝國，在它廣袤的領土裡發現了現成的高品質鈷料，正好對應了蒼色的意境。當時的文化官僚肯定注意到，這個物質將能扮演絕佳的文化素材。一方面形塑自身的純正血統，另一方面在原本既有的彩瓷傳統中，移花接木地注入民族的新血液。

就中國彩瓷的發展而言，這是大成功的，辨識度極高。相較於此，剛剛結束的宋王朝（西元960~1279年），這個中國歷史上花鳥畫發展的巔峰期以及瓷器的黃金時期，彩瓷色光的發展延續著感官情緒的表徵歷史。我們很難想像「雨過天青」這樣的色光，在帝王的情緒多寶格裡到底產生了多大的漣漪。也正是許多這樣的漣漪效應震動出山谷回音，寫下了難以言喻的空靈美學。假設唐代是中國青花瓷的初期發展階段，那麼有著各種高超精美的青瓷、白瓷、青白瓷和黑瓷的宋代，理應順勢產出工藝條件完全可以支持的青花瓷才對。然而考古事實告訴我們，統治階級的喜好主導了某種色光是否能留下永恆印記的命運。

當五代十國（西元907~979年）的後周世宗傳令：「雨過天青雲破處，者般顏色作將來」，他的文化官僚與官窯團隊想必也做了一次相對應的心靈轉換，適時地在道德文章、詩詞歌賦以及工藝條件中尋找最佳的表現手法。我們要特別注意的是這樣相對應的心靈轉換，有其美學上的難度。舉例來說，宋亡後居家自學，後來受推薦在元世祖朝中任職的書畫名家趙孟頫，當官期間曾提出減緩民族衝突，重視漢民族原生文化的建議。然而，在元世祖死後，他感受到自己在異文化間進退兩難所造成的壓抑人格，因而選擇退隱。回歸到曾經和諧一致的空靈自在中。青花彩瓷就是在這樣一個空靈自在的回歸聲浪與壓抑人格的緊張拉扯中，提供了文化前衛者與官僚之間的緩衝區域。

作為大師級人物，趙孟頫的「書畫同源」以及「存古意」等藝術理念在他工整與疏放的作品面貌中流轉，也影響了當時的主要藝術大家。在這個圈子裡，文化的改革進行著，氣韻生動的宗旨引領著他們創造無比優美的意境。而在景德鎮全國唯一的官窯畫局「浮梁瓷局」中，也有當時最優秀的專職設計師進行改革，他們要把統治階級的政治需求，轉換成最具說服力的樣式。這兩個圈子的人彼此分道存在著，只有極少數的王公貴族和收藏家有機緣能夠同時擁有和品味兩者同處一室的氛圍。這當中是否有人了然兩個圈子彼此間的無名界線，在酒酣耳熱間談出文創革新的議題就不得而知了。從文人圈子裡的生命記錄中，我們似乎看不到這兩個圈子的實質交流。作為緩衝區的青花瓷文化，似乎還不明白，它的美學基因要在民族血液裡貫通天地、自由揮灑，竟然還得仰賴民主思想的發展。

如何窺視青花官窯裡的神秘基因

氧化鈷被飄染過後肆意張揚的色塊，被循環在強烈的視覺張力上。

元青花曾經做為當時國家外交的象徵物，經歷世代傳承，在宮廷與民間廣為流行。然而，歷史的潮流又帶走了它的光華，不發一語地安身在它可能藏身的處所。因而令現代人留下了一個古怪的印象，似乎在20世紀的20年代之前，元青花並不為人所知曉。遲至1929年，英國人Hobson發現了英國著名的達維特基金會收藏的一件青花雲龍象耳瓶，瓶身繪有蕉葉、纏枝菊、飛鳳、纏枝蓮、波濤、海水雲龍、纏枝牡丹、雜寶以及變形蓮瓣紋等八層紋飾。更幸運的是，藉由頸部留下的銘款，為學術界定調出「至正型」標準器，作為鑑定脈絡的重要開端。

隨著學者對這類產於元代（西元1206~1368年）晚期景德鎮青花瓷的關注，將元青花的研究推向了高潮。20世紀50年代，美國學者John Alexomder Pope，依據「至正型」標準器對照了伊朗、土耳其博物館所收藏的青花器，認定出了一批元青花器，其基本特徵是：「器型碩大，造型端莊雄渾，青花呈色濃艷，暈散，並有鐵銹斑，底釉多爲青白釉或者卵白釉，紋飾題材豐富、布局繁密多層次。」成爲鑒定元青花的公認準則。 

每個時代都有它特殊的準則。我所要關注的重點是，這個準則的定型過程，它的元素、條件和發展性。我們已經體會到，皇帝個人的審美喜好將決定官瓷的樣貌，這在藝術史上是不乏其例的。例如，宋徽宗就獨愛青瓷，不僅在汝窯燒製，還乾脆在首都設窯專製。可以想見，這位藝術家皇帝那種迫不急待，想要見到青瓷浴火重生的驚喜。或許，當代人就是要花上好幾個億，買下一個小小的成化鬥彩雞缸盃，在自己手中、眾人眼中、冷暖自知的口中以及不在乎多少金錢消費的心中，隨意自在地把玩，方能稍稍體驗那種帝王般的感受。除此之外，我們可以直接地想到，官瓷是在當時最高品質的燒瓷條件下進行，它需要驚人的財力、物力和人力。制瓷「共計一坯之力，過手七十二，方克成器。其中微細節目，尚不能盡也。」明代科學家宋應星在《天工開物》中這樣寫道。

如果要進一步地說，官瓷的燒製還需要心照不宣的強大約束力，一種帝國式的、不擇手段式的意識形態。所費不貲的背後，是帝王品味的貫徹，是多民族雜交的結晶，是國際視野的展現，也是之前提到的文人大師背後的那一道彩虹。然而，一場戰爭，這些看似永恆的畫面就會摧毀，讓人不經為它的脆弱、為它的美麗與哀愁嘆息。我們無法不去聽聞末代帝王的悲歌、人民百姓的哀號、世界版圖的變更以及有志文人的離場。

一個官窯經濟的崩盤預示了當時的政治風暴，而一個民窯的興起正好說明了下段歷史的重生。同樣是青花基因，到了民間就多了輕鬆遊戲的日常元素。線條放鬆了、題材隨意了、畫面疏朗了，偶然性隨著約束力減緩而流動。當然這與我們之後將要討論的藝術性格還有一段距離，畢竟偶然性不等於藝術性。值得肯定的是，它作為民族基因的流動元素，起到轉換消化的功能，這是它可愛之處，也是民窯的生命力之所在。它符合多元文創的基調，可以承接官瓷製造，亦能對大眾開放。或許就有那位文人朋友因緣際會地，在那兒看見了青花彩瓷的前世今生。那將是是一切創新的傳統，也是一切傳統的創新。

在藝術創作裡綻放世界性的青花

不該將青花瓷的表現只侷限在傳統的工藝圖案上，做世代交傳的仿古，中華民族在面對生活與美學的感悟是必須經由改革而得取。

以繁密紋飾出名的元青花到了明朝（西元1368~1644年）洪武年間，已有了不同的轉變。青花在繼承繁密花紋的同時也開始注意簡練風格，突出白瓷質地之美與文人畫提倡的留白天地寬的法則如出一轍。而折枝花、翠竹伴太湖石、小草及松竹梅的構圖形式，明顯融入宋畫的自然意境。畫壇的內部必然有其自身的改革聲浪，而彩瓷也有其改革的需要，要把這兩者串聯再一起，同時改革，我知道難度極高，而那也正是我們這個時代需要做的事。

政治管理階層的文化政策、民間的日常元素以及藝術創造性，在我們這個時代有了全新的可能性，將共有的基因連結起來，用廣闊的視野看見美麗青花的色與光。羅丹（Auguste Rodin）說：「美，到處都有，對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。」彩瓷從原來的實用功能進入到審美功能，早已建立精密的工藝程序。從加工工序和製模、成形、素燒工序，以及彩繪上釉、釉燒，以致最後的檢驗，每一道工序都值得我們用心去開發探索。不論是各個民族的元素、個人的喜好、文人的理想意境以及無限可能的偶然性，都將在火的淬鍊中產生變化與融合。我想問的是，到底我們能夠放入多大的創造能量在裡面，讓火中的變化與融合綻放出當代藝術的新思維。當代文學大師高行健曾指出，徒具形式而沒有注入人的感受，那形式還是形式、材料還是材料。確實，藝術的精神性離不開人的感受，這也是真正的文化價值所在。這就是為什麼，在這個民主時代，反而人們更喜歡收藏古董、觀賞古裝劇，窺視皇宮大院內的隱密生活，因為這裡面到處充滿了人的感受。

真正的文創當然離不開這樣的文化價值，以繪畫來說就是一件作品的藝術價值。至於要把這件作品的藝術價值複製到甚麼點子上去，那算是次要的。隨著科技的發展這樣的可能性確實是無遠弗屆的。然而，我要強調，文化才是真正的高科技。我們不應只是把彩瓷當成某一種點子，一個可以靠3D列印的複製品，而是真正地去探究在它的每一道工序中能放入多少創意，真正地創造出具有藝術價值的彩瓷作品。

透過二十年來的實踐，我將這樣的感受融入到彩瓷創作上。透過東西方的素材，水墨、油畫、雕塑等，這樣的感受不斷地增強。民族性、時代性、創意性、辨識性以及國際性，在一次一次的窯火中進行深刻的對話。從多彩瓷系列到青花表現，我感受到自己被召喚出一個具有歷史責任的密碼，青花的抽象表徵不只在空間節奏，而是在它本身具備的能量。我可以放掉很多，放掉許多的造型與色彩，但是卻能讓青花本身的色與光，火中的偶然性，與我的美學思維相契合，一起共同享受青花民族的基因在血液裡流動。

結語

青花須經歷一場視覺改革，才能重現具新節奏的色彩幻象和氣韻風華，也彷若一縷空靈，吹越穹蒼再回到新文化的價值觀上。

從皇帝的多寶格走向後現代的今日，我們應當有能力在這民族的基因中發現它的相似性，創造出它的差異性。作為心靈轉換的美學價值，它確實提供了豐富的歷史內涵，等待我們用創意之眼去探索。